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Espacio público

Bailando en las calles

Hace un año se estrenaba 'La, la, land', un nuevo ejemplo de la intimidad entre cine musical y experiencia urbana.

Damien Chazelle dirigiendo a Ryan Gosling en 'La La Land' Ampliar foto
Damien Chazelle dirigiendo a Ryan Gosling en 'La La Land' Flickr

Todos los balances cinematográficos del 2017 han tenido que coincidir en que uno de sus acontecimientos del año fue el estreno, hace ahora un año y en diferentes países, de La, la, land, la película dirigida por Damien Chazelle que tantos y tan merecidos elogios y premios mereciera. Además de Ryan Gosling y Emma Stone, hay en la película otro protagonista: la ciudad de Los Ángeles y un montón de sus escenarios más identificadores, como el observatorio y el Cathy's Corner en Griffith Park, el Hermosa Beach Pier, el Colorado Street Bridge de Pasadena, el Light House Café o uno cualquiera de los nudos de autopistas que rodean la ciudad… Ese rasgo –los espacios urbanos no como escenarios, sino como estrellas de la película– es consustancial al cine musical. Los amantes del género lo saben bien: Les Parapluies de Cherbourg, The Band Wagon, West Side Story, On the town, Un, dos, tres, al escondite inglés y tantísimos otros musicales son la prueba de hasta qué punto las calles, las plazas, los parques de una ciudad son el proscenio natural para que los personajes demuestren que solo bailar puede servirles para expresar lo que sienten.

Como pasa con la danza contemporánea –piénsese en el montaje URBS, de la coreógrafa Àngels Margarit o en la red festivales Dancing Cities–, esa virtud vertebradora de los exteriores urbanos en los musicales responde al lugar central del cuerpo en la actividad tanto ordinaria como excepcional que se desarrolla en las calles de cualquier ciudad. En efecto, el cuerpo y lo urbano tienen en común que están en estado de agitación permanente, incluso de forma larvada cuando su actitud es la de un aparente reposo. El cuerpo del peatón –cuerpo sin sujeto, cuerpo solo secuencia de actos– consiste en una sucesión de descargas de energía sobre espacios dispares que se suceden en tiempos más bien breves, nudo de conexiones con otros cuerpos con los que se cruza o junto a los que camina.

Recuérdese cómo Jane Jacobs, en su fundamental Vida y muerte de las grandes ciudades (Capitán Swing), no encontraba otra imagen mejor que la de la danza para describir la fluidez incesante de la vida en las aceras, “pero no una danza de precisión y uniforme en la que todo el mundo levante la pierna al mismo tiempo, gire al unísono y haga la reverencia en masa, sino a la manera de un enredado ballet en el cual cada uno de los bailarines y los conjuntos manifiestan claramente sus elementos distintivos, que, como milagrosamente, se dan vigor y densidad mutuamente, componiendo entre todos un conjunto armónico y ordenado. El ballet de las aceras de una ciudad nunca se repite a sí mismo en ningún lugar, es decir, no repite la representación como en una gira; incluso en un mismo y único lugar, la representación está llena de improvisaciones”.

Es como si en la calle ya se desplegara lo que el cine musical explicita: una vida social sin palabras, hecha de emparejamientos efímeros, de individuos trazando filigranas en el espacio, intersecciones previstas o involuntarias..., articulaciones cuerpo-espacio-tiempo-energía de las que el referente es siempre la danza. ¿O no es la danza sino la puesta en escena de un orden basado en un aparecer, en un gesticular ante otros o con otros en un espacio, deviniendo visible, jugando hasta dónde sea posible con el propio aspecto y el de los demás, que es lo que no dejan de hacer las prácticas viandantes? Como dice la canción "Dancing in the streets" que cantaban Martha & The Vandelas –con una genial versión posterior de Mick Jagger y David Bowie­–, en la ciudad "hay música en todas partes". Nuestros oídos no la escuchan, pero nuestros cuerpos la siguen sin saberlo.

Ese personaje de los musicales que, en la calle, de pronto se pone a danzar despliega la potencialidad del cuerpo como vehículo de expresión, en un marco en que las palabras suelen valer poco en la relación entre desconocidos y en la que todo parece depender de elocuencias superficiales, no en el sentido de triviales, sino en tanto actos que son deslizamientos que extraen el máximo provecho de los accidentes y elementos del terreno. Concreciones de tal constatación las tenemos en la estética de buen número de videclips –entre tantos ejemplos, el de Spike Jonze para el tema "Prais you" de Fabtoy Slim– o en la lógica de los flashmobs, con ejemplos tan famosos como el celebrado en el vestíbulo de la estación de Antwerp, en Amberes, el 23 de marzo de 2009.

Por supuesto que, ahí afuera, los cuerpos no solo forman esa sociedad coreográfica con otros cuerpos, sino con todos los demás elementos móviles e inmóviles del contexto en que se hallan. El cine musical lo refleja: el personaje que transita puede hacer su pareja de baile a una farola en Hollywood Bullevar, como Gene Kelly en Singing In The Rain; un expositor de postales en Las Ramblas de Barcelona, como Antonio Gades en Los Tarantos, o, por volver a la película con que empezábamos, el sombrero que Ryan Gosling recoge del suelo en el muelle de Hermosa Beach en La, la, land. Ello es porque el cuerpo del viandante no es un cuerpo abstracto, la corporeidad como concepto, sino un cuerpo específico, concreto, definido, ese cuerpo que gesticula y, haciéndolo, señala, se dirige, puntúa, rodea, da vueltas sobre sí mismo o sobre otros cuerpos u objetos, jalona. Cuerpo que está en el espacio, que se constituye en epicentro de ese espacio, núcleo desde el que parten radios que definen a su vez alrededores cada uno con su propio centro, que reconoce contornos, que instaura periferias cada vez más lejanas, cuerpo que busca con la mirada o a tientas y que, a veces encuentra.

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