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La diferencia de una vagina vista por el heteropatriarcado o por el feminismo

Miriam Cahn acaba con Gustave Courbet en el Reina Sofía con 'Mirar', un gran clítoris que hunde la visión masculinizada del desnudo femenino. El problema no está en los genitales, sino en lo que buscan en el espectador

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A la izquierda, 'El origen del mundo de Courbet (1866), la visión heteropariarcal. A la derecha, la versión feminista de Miriam Cahn, 'Mirar' (2018).

No es la primera vez que sucede. Miriam Cahn (1949, Basilea, Suiza) lleva tres décadas peleándose con Gustave Courbet (1819-1877). Tomó represalias contra el cuadro más famoso y polémico del capo del realismo en 1990. Entonces, añadió a El origen del mundo (1866) un rostro. Más tarde añadió un hiyab a la modelo que enseña su sexo. La versión más reciente de su visión se expone en el Museo Reina Sofía en la muestra Todo es igualmente importante (hasta el 14 de octubre y que coincide con su 70 cumpleaños el próximo 21 de julio), donde el velo de la mujer se ha pixelado. El fondo sobre el que descansa el cuerpo —quizá tumbado— también tiene esa trama descompuesta digital. La figura flota como flota la de Pablo de Valladolid en la nada pintada por Velázquez.

El tamaño del clítoris importa

Ya no es el origen del mundo, ni el centro. Ahora Cahn lo ha titulado "mirar", que a fin de cuentas, de eso va el lienzo de Courbet. De mirar. Román Gubern ha escrito que al eliminar el rostro de su retratada, el pintor francés inauguró la mirada pornográfica. Por eso Cahn la incluye, porque no es tanto una exhibición como un reto. Es una solución política contra la violencia del silencio y la agresión decimonónica del relato, que yace en la lona, inaugurada por Courbet.

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'El origen del mundo' (1866), Gustave Courbet. Una vagina heteropatriarcal.

Solo desafiando el relato dominante se conquista la visibilidad. Y Cahn rompe con el cuerpo mirado por Courbet porque puede hacerlo: su formación clásica le permite enfrentarse a las figuras canonizadas y destruirlas. Por eso, añade rostro a su figura femenina. Pero hay más. El de ella es real y sin vergüenza: de la vagina retratada por Cahn asoma un gran clítoris, el mismo que escondió Courbet. Ella propone a la mujer como desafío, en lugar de como objeto de deseo.

Su mirada se acerca más a la de Manet que a la de Courbet. Tres años antes de El origen del mundo, Manet había terminado Olympia, una bomba contra la beatería que lo iba a precipitar todo. Olympia es una mujer prostituida de clase alta, que se coloca frente al espectador, sin pudor, sin lascivia y sin entrega. Es lo que es, un reto. Manet pinta a su modelo rodeada de lujos y oropeles, con el inconveniente para la corrección de que no oculta su condición. Por eso le critican haber dibujado "una prostituta desvergonzada". El problema no es que lo fuera, sino que no lo disimulara.

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La Olympia de Manet, una "prostitua desvergonzada", como se criticó en su momento. El problema no es que lo fuera, sino que no lo disimulara.

El cuadro de Courbet es puro disimulo y ocultación. Y pese a ello no exento de controversia; tanto que esta continúa 153 años después. Esta semana, el ayuntamiento de Rivas-Vaciamadrid ha tapado con una lona negra una versión grafitera del cuadro que el artista Sam3 había pintado en una valla publicitaria.

En El origen del mundo de Courbet no importa la mujer, importa que a ellas les corresponde dar a luz. Importa la exposición descarada del deseo masculino, pintado por un hombre. Para Slavoj Zizek, en El frágil absoluto (Pre-Textos, 2002), no es tanto el origen del mundo como el principio del fin: el cuadro es el punto muerto de la pintura realista, la última parada del realismo, que agota temas y recursos y abre la puerta a las nuevas fórmulas de representación como el impresionismo, el fauvismo, la abstracción y la vanguardia. El precedente de Malévich.

De la ocultación a las "obras menstruales"

"Mi feminismo es una declaración de guerra contra la desigualdad", ha dicho la artista, para adelantar que la invisibilidad es una forma de violencia y como tal hay que ponerle final. Su acto crítico de resistencia niega dar por sentado el marco de la historia del arte del canon masculino. Por eso incorpora las condiciones físicas de la mujer a la creación: pinta en función de sus ritmos de ovulación. En los noventa buscó esa aproximación al arte al utilizar sus energías de mujer durante el ciclo reproductivo, y a esas piezas las llamó "obras de ovulación" o bien "obras menstruales".

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'Mirar' (2018), de Miriam Cahn se puede ver en la muestra 'Todo es igualmente importante', hasta el 14 de octubre en el Museo Reina Sofía.

Quería mostrar la evidencia de una cultura femenina perdida, ocultada y reprimida. Quería obligar o invitar al museo a que formara parte del proyecto emancipador de la mujer. Y poner fin a la dominación del relato masculino de la historia del arte, en el que El origen del mundo es un hito. El principio de la construcción de un discurso colaborativo que pasa por la reinterpretación y contextualización de las obras del pasado en comunicación con el nuevo público, y el reconocimiento y exhibición del relato femenino, con referentes femeninos.

La belleza no importa, importan los conflictos morales del cuerpo

Miriam Cahn es un paso importante en la transición pendiente del Museo Reina Sofía y de tantos hacia una mirada de género, que se compromete con la mujer, de manera ética y política. Cuando Cahn dice que su feminismo es una declaración de guerra es por algo. Ha renunciado a todo lo que tiene que ver con ese sistema patriarcal, en el que ellas adaptan su mirada hasta masculinizarla. Para empezar, no le interesa la perfección de la belleza. Tampoco el fetiche "obra maestra". Los resultados intachables son resultados insultantes.

Y hace de su cuerpo su mejor arma. Su terreno, su fascinación. Su reivindicación. Se tumba en el suelo a pintar, para perder la perspectiva, para renunciar al control, por eso entra en éxtasis. Así que su trabajo es más inteligente que ella. Eso dice. Su inmersión trabaja por ella, cuenta. Es puro trabajo físico, de fuerza, voluntad y resistencia. Sin amargura, contra los conflictos morales y éticos del cuerpo femenino.

Lienzos crudos, sin marco ni pompa

¿Es una pintura o una performance? Ella lo llama inmersión y desde ahí, desde la entrega, ocurre el hecho. Porque Miriam Cahn se aburre si repite y eso se nota, en su trayectoria y en sus obras: no dibuja, ni pinta el mismo cuadro más de un día. En realidad, no le dedica más de tres horas. Se levanta y decide en qué formato hacerlo. Siempre es una decisión espontánea. Se concentra y sin distracciones se sumerge en el trabajo.

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En la serie de acuarelas 'Atombombem' (bombas atómicas), de 1988, Cahn trata el desastre de Chernóbil con colores pastel. Como siempre sus lienzos se exponen al desnudo, sin pompa.

Esto quiere decir que la pintura no será perfecta cuando haya terminado. Pero es que no le importa, insistimos. Las acaba, las aparta, las clasifica y se olvida de ellas. Por eso esa data a sus obras expuestas –sin cartelas– con la fecha exacta en la que fueron concebidas y creadas. En el caso de Mirar, se especifica que ocurrió el 7 de marzo de 2018.

Tampoco enmarca sus cuadros. Ni uno. Lienzo en crudo sobre la pared, porque no quiere pompa. No quiere más que lo crudo, no quiere mitos. Solo son materiales (transformados). Son cuerpos violentos hechos de forma violenta sobre materiales frágiles. Además, le gusta hacerlo todo ella misma. Hace los bastidores de las pinturas, porque le molesta tener ayudantes. Ella sola. Soberana.

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